Entrevista
Reconocido por sus técnicas de pintura en 3D, Shozy es un artista ruso especializado en ilusiones ópticas aplicadas al espacio público. Su trabajo ha podido verse en ciudades como Moscú, Sharjah y Berlín, donde ha desarrollado intervenciones murales que juegan con la percepción, el volumen y la profundidad visual.
Reconocido por sus técnicas de pintura en 3D, Shozy es un artista ruso especializado en ilusiones ópticas aplicadas al espacio público. Su trabajo ha podido verse en ciudades como Moscú, Sharjah y Berlín, donde ha desarrollado intervenciones murales que juegan con la percepción, el volumen y la profundidad visual.A través del muralismo, Shozy transforma superficies planas en escenarios visuales que alteran la lectura del espacio urbano, invitando al espectador a interactuar con la obra desde el movimiento y el punto de vista.
Empezaste en el graffiti en Moscú en los años 2000, en un contexto muy diferente al actual. Mirando atrás, ¿qué tipo de relación tenías entonces con la ciudad y cómo ha cambiado con tu práctica actual?
Cuando empecé a hacer graffiti a principios de los años 2000, era un momento completamente distinto. Moscú acababa de salir de los años 90 y el país parecía estar empezando a vivir de nuevo. Había una sensación de mayor libertad, al menos así se percibía entonces. La ciudad se sentía como un espacio abierto para actuar.
Ahora todo ha cambiado. Hay cámaras, más control y muchas cosas ya no son posibles. Pero el graffiti no ha desaparecido; simplemente ha cambiado y ha pasado a funcionar de otra manera y bajo otras formas.
Entonces hacía principalmente graffiti, a menudo de manera ilegal. Ahora trabajo de forma legal y me dedico a cuestiones más amplias: intervenciones en el espacio urbano y murales.
Tu trabajo actual está bastante alejado de la inmediatez del graffiti. ¿En qué momento sientes que dejaste de intervenir el espacio para empezar a construirlo?
El cambio fue gradual. En algún momento empecé a interesarme no solo por dejar una imagen en la pared, sino por trabajar con la propia superficie y con el espacio que la rodea.
Empecé a conectar la imagen con la arquitectura y, poco a poco, a borrar la frontera entre ambas.
Probablemente esto comenzó incluso antes de los murales de autor, cuando lo importante pasó a ser la interacción con el espacio más que el dibujo en sí.
Tu trabajo ya no funciona únicamente como imagen, sino como experiencia perceptiva. ¿Qué te interesa más hoy: representar algo o alterar la forma en que se percibe?
Me interesa sobre todo la frontera entre la imagen y la percepción. Entiendo mi práctica como un juego con la realidad. Toda imagen ya forma parte de la realidad, incluso cuando muestra algo que en la realidad normal no podría existir.
Cuando la imagen empieza a funcionar en el espacio, aparece un efecto de recursividad: la realidad contiene la imagen, la imagen genera otra realidad y el espectador se mueve constantemente entre ambas.
Cuando trabajas con ilusión óptica, el espectador completa la obra a través de su mirada. ¿Hasta qué punto sientes que controlas esa experiencia y dónde la pierdes?
El espectador es aquí un elemento clave. Mientras nadie la mira, la obra existe como objeto. En el momento de la percepción, se activa. Es el espectador quien la hace funcionar.
Puedo controlar la composición, el punto de vista y el principio de la ilusión, pero a partir de ahí entra en juego la percepción de cada persona. Y eso ya es algo que no se puede controlar completamente.
Muchas de tus piezas presentan superficies tensadas, elementos similares al plástico o rupturas simuladas. ¿Qué te atrae de esta idea de «material forzado» dentro del espacio urbano?
Todo empezó con los lienzos. Cuando empecé a pintar polietileno, no me interesaba el material en sí, sino la posibilidad de mostrar la superficie del lienzo. El material transparente parecía no representar nada, pero al mismo tiempo hacía visible la base sobre la que todo sucede.
En el fondo, no trabajaba con un objeto, sino con el propio soporte de la imagen. El polietileno era una herramienta que permitía hacer visible aquello que normalmente permanece oculto.
Más adelante este enfoque pasó al espacio urbano. Empecé a utilizar la pared de la misma manera que antes utilizaba el lienzo. Me interesa la propia superficie y cómo la imagen interactúa con ella.
Con el tiempo pasé del plástico a la malla. Es más simple y muestra el espacio de una manera más directa, sin efectos innecesarios, y permite simplificar todavía más la imagen.
Tus murales parecen alterar físicamente la pared, incluso cuando no lo hacen. ¿Te interesa más que el espectador cuestione lo que ve o que lo acepte sin dudar?
Me interesa sobre todo la frontera entre la imagen y la percepción. Entiendo mi práctica como un juego con la realidad.
Cuando la imagen empieza a funcionar en el espacio, aparece un efecto de recursividad: la realidad contiene la imagen, la imagen genera otra realidad y el espectador se mueve constantemente entre ambas.
Tu trabajo depende mucho del punto de vista y de su relación con el edificio. ¿Cómo condiciona la arquitectura tus decisiones y cuándo intentas ir en contra de ella?
La arquitectura para mí es la base del trabajo. Continúo la forma existente del edificio y, a partir de ahí, trabajo con ella: la distorsiono, la amplío y la reconstruyo.
Para mí es importante partir del espacio real. Eso es lo que genera el efecto en el que la imagen y la arquitectura empiezan a percibirse como una sola cosa.
¿Te interesa más integrar tu trabajo en el edificio o generar fricción con él?
A veces el trabajo se basa en una integración total con el edificio; otras veces, en una tensión con él. Ambos enfoques son posibles, dependiendo del proyecto.
Tus piezas suelen generar un impacto visual inmediato. En un contexto donde las imágenes se consumen muy rápido, ¿cómo evitas que la obra se reduzca a ese primer momento de «wow»?
Hoy en día hay muchísimo contenido visual, así que el primer impacto visual siempre es importante. La obra tiene que detener la mirada aunque sea solo por un segundo.
Pero para mí ese no es el objetivo. Lo importante es lo que ocurre después, cuando la persona empieza a mirar la obra con más atención.
No creo que la imagen tenga que contener necesariamente un significado oculto. Muchas veces el propio trabajo con el espacio ya es el contenido.
¿Crees que el arte urbano se está desplazando hacia una lógica más espectacular que reflexiva? ¿Dónde sitúas tu trabajo dentro de eso?
La espectacularidad y una percepción más reflexiva no se contradicen. Lo primero puede atraer; lo segundo aparece después.
Tu trabajo implica un alto nivel de planificación y precisión. ¿Qué espacio queda para el error o lo inesperado dentro de tu proceso?
Intento planificarlo todo tanto como puedo de antemano, pero es imposible preverlo todo. Trabajamos en lugares diferentes, con condiciones distintas: materiales, superficies y clima. Siempre hay un momento de adaptación in situ.
El graffiti tradicional implicaba un riesgo físico y temporal. En tu práctica actual, ¿dónde existe hoy esa sensación de riesgo?
Antes el riesgo estaba relacionado principalmente con el carácter ilegal del graffiti. Ahora el trabajo es legal, pero sigue existiendo otro tipo de riesgo: muchas veces trabajamos en altura, y eso siempre implica un peligro físico.
Me gusta esa sensación de trabajar sobre la ciudad desde arriba. Quizá es ahí donde hoy permanece ese elemento de riesgo.
Pasaste de pintar ilegalmente a trabajar en proyectos internacionales. ¿Cómo ha cambiado tu relación con el espacio público a través de esa transición?
Cuando hacía únicamente graffiti, tenía una visión algo diferente de muchas cosas. Pero hay principios básicos que no han cambiado demasiado.
Nunca he considerado el graffiti en una pared corriente como algo que provoque un daño grave o irreversible; normalmente es una superficie que puede volver a pintarse y devolverse a su estado original.
Con el tiempo empecé a prestar más atención a la reacción de la gente. Vi que lo que hago a menudo genera emociones positivas, y eso se convirtió en una parte del proceso.
También distingo dos niveles en mi trabajo: lo que hago para mí y cómo es percibido por los demás. Cuando ambas cosas coinciden, es el resultado más interesante.
En ese paso hacia contextos más institucionales, ¿qué aspectos de tu práctica se han fortalecido y cuáles se han diluido?
Con el tiempo empecé a prestar más atención a la reacción de la gente. Vi que lo que hago a menudo genera emociones positivas, y eso se convirtió en una parte del proceso.
También distingo dos niveles en mi trabajo: lo que hago para mí y cómo es percibido por los demás. Cuando ambas cosas coinciden, es el resultado más interesante.
En un proyecto como Nou Sentit Urbà, donde el contexto está definido y mediado, ¿cómo encuentras espacio para desarrollar tu propia propuesta?
No siempre trabajo directamente con el contexto local. Hay proyectos en los que es importante y me sumerjo en él, pero en general suelo mantener una postura más libre y partir de mi propia lógica artística.
En el espacio urbano existe desde hace tiempo la práctica del mural como herramienta principalmente decorativa. Pero a mí me interesa la idea de que el mural pueda existir no solo como decoración, sino como arte autónomo. En ese caso deja de ser un elemento decorativo y pasa a ser una declaración artística en la ciudad.
Cuando hay libertad para el artista, suelen surgir resultados más fuertes e inesperados. Por eso me interesa mantener un equilibrio: a veces tener en cuenta el contexto, pero sin convertirlo en la única base del trabajo.
Cuando trabajas en un entorno específico como Nou Barris, ¿qué pesa más en tus decisiones: el reto técnico o la lectura del lugar?
No siempre trabajo directamente con el contexto local. Hay proyectos en los que es importante y me sumerjo en él, pero en general suelo mantener una postura más libre y partir de mi propia lógica artística.
Cuando hay libertad para el artista, suelen surgir resultados más fuertes e inesperados. Por eso me interesa mantener un equilibrio: a veces tener en cuenta el contexto, pero sin convertirlo en la única base del trabajo.
Si eliminas la ilusión óptica de tu trabajo, ¿qué permanece y qué desaparece?
Me cuesta separarlo completamente porque mi estilo está muy basado en la ilusión óptica y el trabajo con el espacio.
Pero incluso sin la ilusión como recurso, sigue existiendo el interés por el espacio y por cómo la imagen puede reinterpretarlo. Tengo trabajos planos —en papel o lienzo— donde no hay ilusión directa, pero sí las mismas reflexiones sobre el espacio y su percepción.
Es decir, desaparecería el efecto concreto, pero no el enfoque. Sigo interesado en cómo la imagen puede trabajar con la sensación de espacio.
A medida que tu trabajo se vuelve más preciso y controlado, ¿qué sigues intentando explorar que te genera incertidumbre?
No aparece una respuesta específica para esta pregunta entre los textos facilitados. La reflexión más cercana es:
«Puedo controlar la composición, el punto de vista y el principio de la ilusión, pero a partir de ahí entra en juego la percepción de cada persona. Y eso ya es algo que no se puede controlar completamente.»
