Jay Kaes

Entrevista

Jay Kaes es un artista visual español afincado en Londres que trabaja entre el muralismo, la ilustración y el diseño gráfico. Ha pintado murales en más de 20 países, desarrollando un lenguaje propio que fusiona realismo, cómic y tecnología en un estilo que él mismo define como Glitch Pop.

Su obra cuestiona la percepción de la realidad y celebra la imperfección a través de composiciones figurativas, personajes expresivos y referencias a la cultura digital contemporánea. A lo largo de su trayectoria ha colaborado con instituciones como la Fundación Santander y ha expuesto su trabajo a nivel internacional, consolidándose como una voz reconocida dentro de la escena del muralismo contemporáneo.

Tu trabajo se sitúa dentro de un muralismo cada vez más profesionalizado. ¿Cómo ha sido ese paso desde pintar en el espacio público a operar dentro de un sistema con encargos, presupuestos y clientes?

La verdad es que pintar en el espacio público es un lenguaje que me surgió de niño y a lo que he dedicado gran parte de mi vida. Sin embargo, no siempre quise hacer negocio de ello. Con el tiempo me di cuenta de que vivir de algo que me gusta y disfrutar de mi trabajo era un privilegio por el que merecía la pena luchar. Lo que siempre tuve claro es que lo más importante para mí era desarrollar un lenguaje propio y construir una reputación sólida. Creciendo en España y estudiando Bellas Artes en Euskadi recibí una educación artística que, de algún modo, me hacía ver con cierta desconfianza la idea de ganar dinero con el arte, fuera del sistema tradicional.

Fue al mudarme a Londres, después de años trabajando de noche en empleos que no tenían nada que ver con la creación, cuando entendí que vivir de tu trabajo artístico no significa vender tu arte ni traicionar tu autenticidad. Significa poder construir una vida a tu medida y ser dueño de tu tiempo. También es cierto que trabajar por encargo te obliga a reflexionar sobre cuáles son tus límites. Para mí la libertad está precisamente ahí: en poder elegir qué proyectos aceptas y cuáles no. Mi trabajo no representa ideas racistas, xenófobas o excluyentes; al contrario, intento que sea inclusivo y abierto al diálogo. No me interesa imponer una visión, sino conversar con el espacio público desde mi propio lenguaje.

Una vez entiendes esto, desaparece esa idea romántica del artista aislado o moralmente superior que no debe cobrar por su trabajo. Al final, trabajar con clientes, instituciones o comunidades consiste en encontrar puntos de encuentro sin renunciar a tu identidad. Curiosamente, gran parte de eso lo aprendí pintando en la calle: a convivir con opiniones diferentes, a ser diplomático y a encontrar soluciones creativas para cualquier situación sin dejar de ser fiel a mi estilo.

Viviendo y trabajando en Londres, ¿cómo percibes las diferencias en la forma en que se estructura el sector respecto a otras ciudades como Barcelona?

Lo que puedo aportar viene de haber decidido quedarme en Inglaterra durante más de una década. Una de las principales diferencias que percibo es cultural. En Reino Unido está generalmente aceptado que alguien pueda amar su trabajo, disfrutarlo y, al mismo tiempo, ganarse la vida con él. El trabajo artístico se entiende como un trabajo profesional que debe ser remunerado. Durante mi juventud en España observé muchas veces una visión diferente, donde el trabajo se asocia más al sacrificio. Parece que sí disfrutas haciendo algo, como pintar, entonces cobrar por ello genera cierta incomodidad. Como si el hecho de disfrutarlo redujera su valor profesional.

Creo que esa mentalidad ha afectado históricamente al sector cultural negativamente. Esto se refleja, por ejemplo, en la cantidad de proyectos o festivales que ofrecen visibilidad pero poca o ninguna remuneración para los artistas. Puede ser útil al principio de una carrera, pero no es un modelo sostenible. Si queremos un sector profesional, debemos pagar a los artistas por su trabajo, independientemente de su edad o trayectoria. Otra diferencia importante es la relación profesional con clientes e instituciones. En las empresas profesionales es más habitual trabajar con contratos claros, anticipos, calendarios definidos y pagos puntuales. Un boceto se considera trabajo y, por tanto, tiene valor. Eso genera una mayor estabilidad y dignidad laboral para el artista.

No conozco suficientemente Barcelona como para compararla directamente con Londres, pero sí tengo buenas experiencias y muchos amigos artistas viviendo allí, veo un ecosistema muy diverso. También percibo un sector privado cada vez más interesado en colaborar con artistas porque entiende que una obra original aporta identidad, calidad y una conexión más auténtica con la comunidad. Más allá de las diferencias entre ciudades, creo que todavía queda mucho trabajo por hacer para que la sociedad comprenda el valor real del arte público. Los murales no solo transforman espacios; también generan sentido de pertenencia, fomentan el pensamiento crítico y mejoran la relación de las personas con su entorno. Si hablamos de las ciudades del futuro, creo que debemos pensar más en cómo hacer que la gente disfrute y se apropie positivamente del espacio público. En general, percibo que en España muchos proyectos se plantean con una fuerte dependencia de la financiación pública, cuando considero que también existen oportunidades para implicar al sector privado y generar un beneficio compartido.

En un contexto como el de Londres, donde el mercado creativo es más amplio pero también más competitivo, ¿cómo se negocia el valor del trabajo de un artista urbano?

Creo que esto depende mucho de la persona y de la etapa en la que se encuentre. En una ciudad como Londres hay muchísimas oportunidades, pero también muchísima competencia. Puedes encontrar casi cualquier tipo de proyecto, pero también es fácil perderse si no tienes claro quién eres y cómo quieres trabajar. En mi experiencia, el valor del trabajo de un artista urbano no se negocia únicamente en función de la calidad de la obra. Por supuesto que el nivel artístico importa, pero lo que realmente genera oportunidades a largo plazo es la confianza. Un Instagram espectacular puede llamar la atención, pero lo que hace que alguien invierta dinero en ti es haber visto cómo trabajas, cómo te comportas profesionalmente y si cumples tu palabra.

Recuerdo un consejo que me dio mi tía cuando llegué a Inglaterra. Me dijo: “Hagas lo que hagas, sé honesto con tu trabajo y con tu palabra, y acabarás encontrando tu sitio”. Con el tiempo he comprobado que tenía razón. Quizás los atajos, la apariencia o la picaresca funcionen durante un tiempo, pero en una ciudad como Londres todo acaba saliendo a la luz. Lo que permanece es la reputación. Por eso creo que ser una persona profesional, fiable y fácil de tratar es tan importante como tener una buena técnica. Incluso diría que, a largo plazo, las relaciones humanas pesan más que las digitales.

La mayoría de los proyectos importantes que han llegado a mi carrera no han surgido por una publicación en redes sociales, sino por la recomendación de alguien que había trabajado conmigo antes. Al final, yo vivo del arte porque es una forma honrada de ganarse la vida. No tengo que esconderme, puedo dar la cara por lo que hago, estoy orgulloso de ello y valoro profundamente las relaciones humanas que se construyen alrededor del trabajo. Para mí, ahí es donde realmente se negocia el valor de un artista.

A lo largo de tu trayectoria, ¿cómo ha evolucionado tu relación con el dinero y con la sostenibilidad económica de tu práctica?

Mi relación con el dinero ha cambiado mucho a lo largo de los años. Al principio me ganaba algo de dinero haciendo encargos, pintando gorras o pequeñas comisiones, pero siempre lo veía como algo secundario. Había asumido la idea de que el arte era una pasión y que mi futuro económico dependía de encontrar un trabajo “real”. Sin embargo, cuando empecé a incorporarme al mercado laboral me di cuenta de algo muy sencillo: el trabajo al que más tiempo, energía y dedicación había entregado siempre era la pintura.

Mientras buscaba estabilidad en otros sectores, seguía dedicando cada minuto libre a pintar, viajar a proyectos y desarrollar mi propio lenguaje visual. Con el tiempo llegué a una conclusión que cambió mi vida. Si era capaz de trabajar sesenta horas a la semana para construir el proyecto de otra persona, también podía dedicar esas mismas sesenta horas a construir el mío. Fue entonces cuando decidí apostar por mi práctica artística de forma profesional. No fue un camino fácil. Adelgacé mucho y durante años tuve varios trabajos a tiempo parcial mientras intentaba abrirme camino como artista.

Trabajé en una tienda de vinilos, diseñando para una marca de ropa y más tarde como artista residente en Red Gallery, en East London, donde ayudaba en exposiciones, eventos y proyectos de otros artistas. Económicamente fueron años muy duros, pero también fueron los años en los que construí mi reputación. Con el tiempo, esa constancia empezó a dar resultados. Los proyectos crecieron, llegaron nuevas oportunidades y pude dedicarme por completo a mi trabajo artístico. Hoy no solo he conseguido que mi práctica sea sostenible en una ciudad como Londres, sino que también contribuya a la estabilidad de mi familia.

Mi pareja, Lucía, trabaja conmigo y juntos manejamos nuestro tiempo, hemos construido una forma de vida alrededor de algo que comenzó como una obsesión creativa y terminó convirtiéndose en una profesión. Mirando atrás, creo que el mayor cambio no fue económico, sino mental. Dejé de ver el arte como algo que tenía que justificar y empecé a verlo como un trabajo tan digno y legítimo como cualquier otro.

El tema de los honorarios en el muralismo sigue siendo muy desigual según el contexto. Desde tu experiencia internacional, ¿dirías que existen modelos más justos o sigue siendo una situación bastante precaria?

Creo que la situación es compleja porque nuestra cultura nace de una motivación muy personal. La mayoría de las personas que empiezan a pintar en el espacio público no lo hacen por dinero, sino por la necesidad de expresarse, compartir una idea o intervenir en su entorno. De hecho, gran parte de la cultura urbana se ha construido históricamente gracias a personas que invertían su propio tiempo y sus propios recursos para crear algo para los demás. Esa generosidad y esa voluntad de compartir forman parte de la esencia de esta práctica, pero también es importante encontrar un equilibrio.

Durante mucho tiempo muchos artistas hemos trabajado de forma casi altruista, participando en proyectos sociales, colaboraciones o festivales con muy poca remuneración. Eso puede ser una buena escuela al principio, pero no es un modelo sostenible para desarrollar una carrera profesional. Creo que la situación ha mejorado mucho desde que empecé. Artistas como Banksy, Stik y muchos otros ayudaron a demostrar que el arte urbano también tiene un valor cultural y económico. Gracias a ello, cada vez existen más instituciones, empresas y organizaciones que entienden la importancia de apoyar económicamente a los artistas y de generar condiciones de trabajo más profesionales.

Aun así, sigue siendo un sector desigual. Existen modelos muy dignos y profesionales para trabajar, pero las oportunidades siguen siendo limitadas y varían mucho según el contexto, el país o la organización con la que colaboras. Te sorprendería saber que, a veces, “la realidad es una ilusión”: proyectos que aparentan una gran profesionalidad no siempre remuneran a los artistas, e incluso nombres reconocidos del street art pueden acabar trabajando sin recibir compensación económica, solo por la apariencia y en el mejor de los casos por amor a lo que hacen. Por eso también creo que los propios artistas tenemos la responsabilidad de valorar nuestro trabajo. Si nosotros no entendemos que nuestro tiempo, nuestras ideas y nuestra experiencia tienen un valor, será difícil que los demás lo hagan. Lo que sí percibo es un cambio de paradigma muy positivo.

Cuando yo empecé, el arte urbano era visto con mucha más desconfianza. Hoy existe una mayor aceptación social e institucional, y cada vez más personas entienden que los murales pueden aportar valor cultural, identidad y sentido de comunidad a las ciudades. Precisamente por esa razón, este año celebraremos en Londres la tercera edición de Trieze, un proyecto impulsado por un grupo de artistas donde, además de exhibir nuestro trabajo, organizamos talleres, encuentros y charlas orientadas a fortalecer nuestra comunidad y generar espacios de diálogo sobre los retos que afronta el sector.

La inauguración tendrá lugar el 13 de octubre y durante una semana desarrollaremos distintas actividades. Una de las más interesantes será una conversación sobre derechos de autor e inteligencia artificial aplicada al arte urbano junto al profesor Enrico Bonadio, especialista en propiedad intelectual y profesor de la City St George’s, University of London. Creo que iniciativas como esta son importantes porque ayudan a que el arte urbano siga evolucionando no solo desde la práctica artística, sino también desde la reflexión colectiva y la construcción de estructuras más sólidas para las futuras generaciones de artistas.

Más allá del pago por la ejecución, ¿cómo se gestionan los derechos de autor en tu caso? ¿Sientes que tienes control sobre el uso posterior de tus obras o que ese control se diluye?

Este es un tema en el que he aprendido mucho con la experiencia. También me ha ayudado formar parte de “The Association Of Illustrators” de Londres y estudiar recursos de organizaciones profesionales como la Graphic Artist Guild de Nueva York, que dedican mucho esfuerzo a educar a los artistas sobre sus derechos.

Creo que uno de los mayores problemas es que muchas veces los propios artistas no son conscientes de que toda obra creativa genera automáticamente una serie de derechos que les pertenecen. Cuando un cliente encarga una obra, no está comprando todos los derechos sobre ella, sino únicamente aquellos usos que ambas partes acuerdan. Por eso trabajo siempre con contratos donde se definen claramente las licencias de uso de la imagen, los plazos y los contextos en los que puede utilizarse la obra.

Esto no solo protege al artista, también evita malentendidos con el cliente. Hay ciertos términos que me hacen ser especialmente cauteloso, como los derechos exclusivos, los derechos comerciales o cualquier cesión a perpetuidad. No significa que no puedan existir, pero creo que deben negociarse de forma transparente y estar vinculados a una compensación elevada. En mi experiencia, los derechos promocionales suelen ser los más habituales y sencillos de gestionar, mientras que cualquier explotación comercial requiere una conversación específica.

Al final, los contratos son la principal herramienta que tenemos para mantener cierto control sobre nuestras obras una vez terminadas. Pero incluso con buenos acuerdos, sigo pensando que lo más importante es mantener una relación de confianza y una comunicación abierta con quienes utilizan nuestro trabajo.

En ciudades como Londres, donde hay una fuerte explotación cultural del arte urbano, ¿crees que los artistas están suficientemente reconocidos y compensados cuando su obra se utiliza como imagen de ciudad, turismo o branding?

Creo que es una cuestión compleja porque el arte urbano genera valor de muchas maneras distintas. En ciudades como Londres he observado un fenómeno recurrente: barrios que inicialmente son vistos como periféricos o degradados se convierten en espacios atractivos gracias a la llegada de artistas, creativos y proyectos culturales.

Los murales, el graffiti y otras formas de expresión contribuyen a construir una identidad visual que atrae visitantes, inversión y actividad económica. Sin embargo, muchas veces los artistas no participan de ese valor una vez generado. Es habitual ver cómo determinadas zonas utilizan el arte urbano como parte de su imagen de ciudad o de su atractivo turístico, mientras que las obras desaparecen con el tiempo y los propios artistas rara vez reciben beneficios proporcionales al impacto que han ayudado a crear.

También he visto cómo el lenguaje visual del arte urbano ha sido adoptado por campañas publicitarias y estrategias de branding. Esto no es necesariamente algo negativo. Personalmente, colaboro con marcas y creo que pueden surgir proyectos muy interesantes cuando existe un respeto mutuo. La cuestión para mí es que la colaboración aporte valor a ambas partes y que la integridad artística no quede subordinada únicamente a objetivos comerciales.

Al final, creo que cada artista encuentra su propio equilibrio. Algunos priorizan la estabilidad económica que ofrecen determinados contratos; otros ponen más énfasis en preservar su independencia creativa. En mi caso, intento que ambas cosas convivan. Considero que el valor de mi trabajo reside precisamente en su originalidad y en la construcción de una voz propia a largo plazo. Esa identidad es, en última instancia, el activo más importante que puede tener un artista.

Por eso diría que el reconocimiento hacia los artistas urbanos ha mejorado mucho en los últimos años, pero todavía existe una conversación pendiente sobre cómo repartir de forma más justa el valor cultural, económico y simbólico que generan nuestras obras dentro de las ciudades.

¿Te has encontrado situaciones en las que tu trabajo ha sido utilizado sin un retorno claro para ti? ¿Cómo se gestiona eso a nivel profesional?

Sí, me ha pasado en numerosas ocasiones y sigue ocurriendo de vez en cuando. De hecho, a medida que tu trabajo gana visibilidad, también aumenta la probabilidad de que aparezcan usos no autorizados. Por eso hoy en día mantengo en un excel un seguimiento de posibles infracciones y, cuando es necesario, recurro al asesoramiento de abogados especializados en propiedad intelectual.

Algunas situaciones han sido bastante curiosas. Recuerdo que hace años recibí un mensaje desde Tailandia de una persona que había reconocido uno de mis murales siendo reproducido casi exactamente por otra artista para un negocio local. Me envió fotografías,y datos por si quería denunciarlo. Sin embargo, antes de tomar ninguna medida preferí contactar directamente con la artista para entender la situación y llegamos a un acuerdo amistoso.

Algo parecido ocurrió con un retrato que había realizado de mi pareja, Lucía. Tiempo después apareció una reproducción prácticamente idéntica en un taller de Egipto. En ese caso también contacté con el autor para explicarle la situación y resolverla de forma profesional. Más allá de las copias directas, también existen usos menos evidentes. He visto fotografías de mis murales vendiéndose en mercados locales y he tenido clientes que, sin mala intención, han utilizado diseños creados para un proyecto concreto como parte de su identidad comercial. La mayoría de las veces estos problemas no nacen de la mala fe, sino del desconocimiento.

Muchas personas asumen que, al estar una obra en el espacio público, pueden utilizarla libremente. Por eso considero tan importante hablar de propiedad intelectual dentro del arte urbano y trabajar con contratos que definan claramente qué usos están permitidos y cuáles no.

Al final, la gestión profesional de estas situaciones se basa en tres cosas: documentar, dialogar y actuar cuando es necesario. La mayoría de los conflictos pueden resolverse mediante una conversación clara, pero es importante que los artistas conozcan sus derechos y los protejan.

El crecimiento del muralismo también ha generado más competencia y, en algunos casos, presión a la baja en precios. ¿Cómo ves esta dinámica desde dentro?

Creo que es normal que, a medida que el muralismo crece, aumente también la competencia. Cada vez hay más artistas, más festivales, más agencias y más personas interesadas en trabajar en el sector. Eso genera nuevas oportunidades, pero también obliga a cada uno a encontrar aquello que le hace diferente.

Personalmente, nunca he pensado demasiado en competir por precio. Creo que existe un precio a partir del cual resulta muy difícil sostener una práctica profesional a largo plazo. Trabajar constantemente por debajo de ese umbral puede resolver un problema inmediato, pero rara vez construye una carrera sostenible. Como se suele decir, es pan para hoy y hambre para mañana. Si la competencia aumenta más rápido que la demanda, inevitablemente el mercado se vuelve más exigente.

En ese contexto, pienso que la mejor estrategia no es ser el más barato, sino desarrollar una voz propia, hacer un trabajo sólido y construir relaciones de confianza con las personas e instituciones con las que colaboras. La originalidad sigue siendo uno de los activos más difíciles de reemplazar. También creo que hay que ser prudente con los precios. He visto artistas perjudicar su propia trayectoria tanto por cobrar demasiado poco como por subir sus tarifas demasiado rápido. En ambos casos se corre el riesgo de generar expectativas que no son sostenibles. Para mí, lo importante es entender el valor real de tu trabajo, hacer los números con honestidad y permitir que el crecimiento sea progresivo.

Al final, el precio es solo una parte de la conversación. La reputación, la consistencia y la calidad de las relaciones profesionales suelen tener un impacto mucho mayor en la duración de una carrera artística que cualquier estrategia de precios a corto plazo.

Cuando trabajas con instituciones o marcas, ¿qué margen real tienes para negociar condiciones, discurso o uso de la obra?

Cada encargo es diferente y cada negociación tiene sus propias particularidades. Sin embargo, en mi experiencia, gran parte de la negociación empieza mucho antes de sentarse a hablar de presupuestos o contratos.

Cuando una institución o una marca se acerca a mí, normalmente ya conoce mi trabajo, mi lenguaje visual y los valores que hay detrás de él. Mi práctica siempre ha tenido un enfoque positivo e inclusivo, y hay ciertos temas con los que simplemente no trabajo. Por eso es poco habitual que surjan conflictos importantes sobre el contenido de la obra. Lo que sí considero fundamental es que exista una comunicación clara y un respeto mutuo desde el principio.

También me interesa mucho el diálogo entre la obra y el espacio donde va a existir. Intento que cada proyecto mantenga su identidad artística al mismo tiempo que responde al contexto en el que se desarrolla. Cuando ambas partes entienden esto, la negociación suele fluir de forma bastante natural porque, en el fondo, todos buscamos que el proyecto funcione de la mejor manera posible.

En cuanto al uso de la obra, normalmente los clientes necesitan derechos promocionales para comunicar sus proyectos, y eso suele formar parte de los acuerdos habituales. Sin embargo, siempre intento mantener el control sobre los usos comerciales de mi trabajo y negociar específicamente cualquier explotación que vaya más allá de la promoción del proyecto original.

Tampoco cedo nunca la totalidad de mis derechos de autor y siempre reivindico mi derecho moral de paternidad sobre la obra. Estoy orgulloso de lo que hago y considero importante que la autoría permanezca vinculada al trabajo. Creo que es una cuestión de respeto tanto hacia el artista como hacia la propia obra.

Al final, las mejores colaboraciones son aquellas en las que ninguna de las partes intenta imponerse sobre la otra. Cuando existe confianza, transparencia y una visión compartida, suele haber margen suficiente para que todos aportemos valor al proyecto.

En tu intervención en Nou Barris (Força Plural), hay una clara apuesta por una representación diversa y directa. ¿Cómo abordas el equilibrio entre construir una imagen accesible y evitar caer en códigos demasiado evidentes o simplificados?

Creo que cuando llevas muchos años pintando en el espacio público, especialmente a gran escala, desarrollas una serie de códigos visuales que funcionan para ti y que, al mismo tiempo, conectan con la gente de una manera natural. Con el tiempo aprendes que comunicar no significa necesariamente explicar todo de forma literal.

En mi caso, intento evitar los mensajes demasiado cerrados o evidentes. Respeto mucho las obras que tienen un posicionamiento directo, pero personalmente me interesa más crear imágenes abiertas a la interpretación. Me gusta que cada persona pueda encontrar algo distinto dentro de una misma obra y que el significado no quede completamente resuelto desde el primer vistazo. Para mí, un gran mural se parece más a una película que a un cartel. Cuenta una historia por capas. La escala ya aporta impacto visual, así que no siento la necesidad de reforzar el mensaje con símbolos demasiado obvios. Prefiero que la imagen invite a la observación y deje espacio para que el espectador complete parte del relato con su propia experiencia.

En el caso de Força Plural, la diversidad no era algo que quisiera representar únicamente a través de un mensaje explícito, sino también a través de la convivencia, en el deporte, de diferentes identidades, sensibilidades y formas de verse reflejado en el espacio público. Por eso siempre he entendido el arte público como un espacio de diálogo más que de imposición.

En cierto modo, veo los murales como una de las últimas voces verdaderamente abiertas dentro del paisaje urbano. A diferencia de la publicidad o de otros mensajes que buscan convencernos de algo concreto, el arte puede permitirse plantear preguntas, generar reflexión y dejar espacio para la interpretación. Ahí es donde encuentro su verdadero valor.

En ese tipo de piezas, ¿te interesa más que el mensaje sea inmediato y legible o que tenga capas de lectura más complejas?

Creo que ambas cosas son importantes. Me interesa que exista un impacto visual inmediato, una especie de statement que capture la atención de alguien que pasa por delante de la obra. En el espacio público muchas veces solo tienes unos segundos para conectar con una persona, así que esa primera impresión es importante. Sin embargo, lo que realmente me interesa ocurre después. Intento que las imágenes tengan diferentes capas de lectura y que no se agoten en un único mensaje o interpretación. Me gusta añadir personajes, símbolos, referencias visuales y elementos que permitan que cada espectador construya su propia lectura de la obra.

Quizás viene de mi interés por la percepción y por la idea de que la realidad nunca es completamente objetiva. Dos personas pueden observar la misma imagen y encontrar significados distintos, y para mí eso es algo positivo. No siento la necesidad de controlar completamente lo que el espectador debe pensar. De hecho, cuando una obra se puede resumir en una sola frase, a veces siento que pierde parte de su misterio. Prefiero que funcione como una conversación abierta. Que tenga una entrada accesible para todo el mundo, pero que también recompense a quien decide detenerse un poco más y observar con atención. La escala monumental ya proporciona presencia e impacto. Lo que busco después es profundidad.

En cierto modo, me interesa que una obra pueda entenderse rápidamente, pero que tarde mucho más tiempo en agotarse.

En proyectos como Nou Sentit Urbà, ¿cómo valoras el equilibrio entre condiciones de producción, libertad artística y reconocimiento del trabajo?

La verdad es que mi experiencia con Rebobinart fue muy positiva. Desde el punto de vista de la producción, encontramos muchas facilidades para desarrollar el proyecto, y eso es algo que siempre valoro. Se nota cuando trabajas con personas que tienen experiencia y entienden las necesidades reales de un mural, porque eso permite que el artista pueda concentrarse en lo más importante: hacer una buena obra.

En este caso también fue importante que la propuesta fuera abierta y que las temáticas planteadas coincidieran de forma natural con mi propio discurso. Cuando existe esa alineación, la libertad artística deja de ser una negociación constante y el proyecto fluye de una manera mucho más orgánica. Para mí, el equilibrio entre producción, libertad artística y reconocimiento del trabajo se alcanza precisamente cuando todas las partes entienden cuál es su papel dentro del proyecto. El artista necesita las condiciones adecuadas para desarrollar una propuesta honesta; la organización necesita que el proyecto funcione y conecte con el contexto; y ambas partes se benefician cuando existe una comunicación clara y una relación de confianza. Otro aspecto que valoro mucho es la documentación.

Los murales son obras temporales por naturaleza y una buena documentación acaba formando parte de la propia vida de la obra. En este sentido, tanto las entrevistas como el registro fotográfico y la difusión del proyecto fueron muy positivos.

En general, me gusta trabajar en proyectos donde existe una producción profesional, una libertad creativa real y un interés genuino por reconocer y contextualizar el trabajo de los artistas. Creo que ese es el modelo que permite generar mejores resultados para todos.

Comparando contextos, ¿dónde crees que están hoy las mejores condiciones para trabajar como artista urbano: en ciudades como Londres o en escenas más locales como la de Barcelona?

Para ser justo, mi experiencia en Barcelona ha sido muy positiva, aunque conozco mucho mejor ciudades como Londres, Madrid, Bilbao o Santander, donde he pasado más tiempo. Dicho esto, creo que las condiciones para desarrollar una carrera como artista urbano dependen más de la profesionalización del proyecto y de las personas implicadas que de la ciudad en sí misma. He encontrado proyectos muy bien gestionados en distintos países y también situaciones precarias en grandes capitales internacionales. Si tuviera que señalar una diferencia, diría que en el extranjero existe una mayor tradición de colaboración con el sector privado y una mayor normalización de la idea de que el trabajo artístico tiene un valor económico. Eso genera más oportunidades profesionales, pero también una competencia mucho mayor. Más que una cuestión geográfica, creo que la diferencia está en la mentalidad. Cuando una organización entiende el valor del trabajo creativo, normalmente todo funciona mejor: los presupuestos son más realistas, los procesos son más claros y la relación con el artista es más saludable. Cuando el arte se percibe como algo secundario o prescindible, suelen aparecer más dificultades independientemente del país donde te encuentres. También valoro mucho la profesionalización de aspectos que a veces pasan desapercibidos, como la seguridad laboral, los seguros, la planificación técnica o los protocolos de trabajo. Los muralistas trabajamos con maquinaria, andamios y en entornos que pueden implicar riesgos reales. En este sentido, he visto una evolución muy positiva durante los últimos años y creo que el sector ha avanzado mucho en la protección de los trabajadores. En definitiva, no creo que exista una ciudad perfecta para trabajar como artista urbano. Lo que sí creo es que cuanto más profesional, transparente y respetuoso sea el ecosistema que rodea un proyecto, mejores serán las condiciones para todos. Y afortunadamente cada vez veo más ejemplos de ello en distintos lugares del mundo, como pasa con vosotros en Barcelona.

Más allá de la producción, ¿qué crees que le falta al sector para ser realmente sostenible para los artistas a largo plazo?

Creo que lo que más falta es un cambio de mentalidad sobre el valor del arte y la cultura urbana dentro de la sociedad. Seguimos viendo el arte muchas veces como algo accesorio, cuando en realidad forma parte de la manera en que entendemos nuestras ciudades, nuestra identidad y nuestra capacidad para imaginar futuros diferentes.

Para que el sector sea realmente sostenible, no basta con producir más murales o más festivales. Hace falta que instituciones, empresas y ciudadanos entiendan que detrás de cada obra hay profesionales que necesitan tiempo, recursos y estabilidad para desarrollar su trabajo. Los artistas también pagan alquileres, materiales, seguros y facturas, igual que cualquier otro trabajador. Creo que también necesitamos una mayor disposición a invertir en cultura urbana. No solo desde las administraciones o las empresas, sino como sociedad en general. Invertir en arte urbano es invertir en espacios más humanos, en pensamiento crítico, en bienestar emocional y en comunidad.

Muchas veces hablamos de infraestructuras, tecnología o desarrollo económico, pero olvidamos que las personas también necesitan belleza, inspiración y lugares donde encontrarse consigo mismas y con los demás. Para mí, el arte público cumple una función especialmente importante porque es una de las pocas formas de cultura que sigue siendo accesible para todo el mundo. No exige comprar una entrada ni pertenecer a un determinado entorno social. Está ahí, en la calle, disponible para cualquiera que quiera detenerse unos segundos y observar.

Por eso creo que el futuro del sector pasa por entender que el arte no es un lujo prescindible, sino una parte necesaria de una sociedad sana. Cuando una comunidad invierte en cultura, no solo apoya a los artistas: invierte también en su propia capacidad de reflexionar, imaginar y evolucionar.ç

Mirando el estado actual del arte urbano, ¿qué dirías que está funcionando bien y qué crees que sigue siendo una asignatura pendiente?

En general, lo que más me alegra ver es cómo ha cambiado la percepción social del arte urbano durante los últimos años. Cuando empecé, mucha gente asociaba automáticamente el graffiti y la pintura en la calle con la delincuencia o el vandalismo.

Hoy la situación es muy diferente. Cada vez más personas entienden que detrás de muchas de estas prácticas hay creatividad, dedicación y una voluntad genuina de aportar algo al espacio público. Me encanta ver a personas de todas las edades acercarse a hablar con nosotros mientras trabajamos. También me alegra ver cómo han aparecido coleccionistas, instituciones y personas que apoyan económicamente este tipo de prácticas.

Todo eso demuestra que la cultura urbana ha conseguido abrir espacios que antes parecían impensables. Creo que el arte urbano está devolviendo al público una conexión con el arte que, en otros ámbitos, parece haberse ido perdiendo, dejando al espectador en un segundo plano. Si tuviera que señalar una asignatura pendiente, diría que todavía nos falta diálogo dentro de nuestra propia comunidad.

No me interesan demasiado las visiones puristas o las posturas excesivamente cerradas y elitistas ( mejores del mundo), ya vengan del graffiti, street art, del muralismo o del mundo académico. Siempre he pensado que la riqueza de esta cultura reside precisamente en su capacidad para mezclar personas, influencias y puntos de vista diferentes. También me gustaría ver a las nuevas generaciones dedicar más tiempo a desarrollar una voz propia y a conocer la historia de aquello que practican.

La ambición no tiene nada de malo, pero creo que las carreras más interesantes suelen construirse desde la curiosidad, la pasión y la constancia, no únicamente desde la búsqueda de visibilidad o reconocimiento rápido en las redes sociales. Quizás lo que más me atrajo del graffiti cuando era joven fue precisamente su reacción contra el elitismo.

Era una cultura abierta donde importaba más lo que hacías que de dónde venías. Me gustaría que no perdiéramos nunca esa capacidad de acoger perspectivas diferentes y de generar comunidad. Al final, las culturas crecen cuando construyen puentes y se empobrecen cuando empiezan a levantar demasiadas fronteras.

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